O reinterpretare a Omului de nisip
Echivalentul unui film de David Lynch în romantismul german tîrziu trebuie să fie una din povestirile Gothic horror ale lui E.T.A. Hoffmann. Cea mai cunoscută dintre ele, Omul de nisip (1816) – senzațională! – aparține simultan literaturii pentru copii, subiectelor de bac în Germania, și lumii lui Edgar Allan Poe, care de altfel, din punctul de vedere al istoriei literare, ar fi de neconceput fără Hoffmann. Pe baza acestei povestiri clasice, Freud a teoretizat conceptul de „straniu” în literatură. Aici, evident, am obiectivul mai puțin ambițios de a extrage din ea cîteva idei despre tehnologie.
Din păcate, povestirea nu este, din cîte știu, tradusă în română. (O să limitez deci numărul de citate pe care le traduc în acest articol. Titlul ei, Der Sandmann, poate însemna și Omul cu nisip). Acum, știu că rezumatul oricărei opere literare devine dușmanul ei. Dintr-un rezumat nu-ți poți da niciodată seama dacă o carte, sau oricare din scenele din ea, era bună sau nu. El operează o reducție imposibilă. Cum ar fi să rezumi o simfonie, sau un parfum? Dar să nici nu ne fandosim prea mult; o să zic rapid despre ce e vorba acolo.
Băiețelul Nathanael află de la bona surorii sale despre Omul de nisip. Nu este cel din folclor, care presară nisip magic pe ochii copiilor ca să doarmă și să viseze frumos, ci unul radicalizat, care le aruncă nisip în ochi pînă îi orbește. Băiatul nu se poate împotrivi dorinței de a-l surprinde pe acest monstru, al cărui mers apăsat îl aude mereu pe scări cînd e trimis la culcare, și odată reușește să se ascundă în camera tatălui său. Vede atunci că Omul de nisip era, de fapt, bătrînul și oribilul avocat Coppelius. „Tata a deschis ușa a ceva ce crezusem dintotdeauna că era un dulap; acolo era însă o scobitură neagră, în care se afla o mică vatră, [...] cu instrumente ciudate în jur”. Cei doi par să meșterească, în foc, un fel de chipuri din metal, pînă cînd Coppelius îi strigă celuilalt: „Dă-mi niște ochi!”. Copilul, mort de frică, se trădează și e prins. Tatăl lui îl împiedică însă pe partenerul lui să presare jăratic pe ochii micului Nathanael. După o vreme, într-o altă noapte de experimente cu același Coppelius, tatăl lui moare, cu fața arsă într-o explozie.
Anii trec. Îl regăsim pe Nathanael la universitate, mergînd la cursurile de fizică ale profesorului Spalanzani, intrigat de fiica lui, Olimpia, ținută mereu închisă în casă, un înger cu privirea fixă. O vede uneori, nemișcată ore întregi în aceeași poziție la o măsuță, pe care mîinile ei stau împreunate liniștit. Într-o zi la ușa lui apare negustorul de instrumente științifice, respingătorul italian Coppola. Studentul încearcă cu disperare să se convingă că italianul nu poate fi însuși Coppelius/Omul de nisip reapărut din trecutul lui infernal. Refuză să cumpere barometre, dar celălalt pătrunde în încăpere, îndrugînd vrute și nevrute într-o germană cu accent puternic și oferindu-i în loc, spre vînzare, ochi frumoși: sköne Oke – sköne Oke!, transcrie, ironic, autorul. În fața tînărului îngrozit, acoperă masa cu sute de perechi de ochelari, lucind în fel și chip. Ca să scape de el, Nathanael cumpără o lunetă de buzunar. Cu ea o vede, pentru prima oară clar, pe Olimpia.
Din clipa asta devine obsedat de ea. Cînd tînăra dă primul ei concert, nu se mai satură s-o privească, minunat alcătuită și costumată, cu talia prea subțire și mersul cam rigid. La pian, tehnica ei e însă desăvîrșită, iar vocea, limpede ca un clopoțel. Și cu cît se uită mai mult la ea prin lunetă, cu atît vede că și Olimpia îl privește cu aceeași dorință. La bal danseaza cu ea, deși mîinile ei sînt reci ca gheața, iar răspunsurile pe care ea i le dă sînt doar Ah, ah! În întîlnirile lor, începe apoi să-i citească din încercările lui literare, iar ea ascultă ore întregi, concentrată, fără să sufle o vorbă, fără să obosească și fără să-l critice vreodată. Uneori, rostește chiar mesaje minimale: Gute Nacht, mein Lieber!
Cînd se duce în sfîrșit s-o ceară în căsătorie, constată că în casa lui Spalanzani, plină de instrumente ca un laborator, are loc o ceartă sinistră între profesor și Coppola pentru Olimpia. Italianul reușește să fugă cu ea în spate. Nathanael vede trupul ei ca de lemn, fața ei ca ceara, cu două găuri în loc de ochi. Spalanzani, rănit, strigă: „după el, după el... fără șovăială... Coppelius mi-a furat cel mai reușit automat... am muncit 20 de ani la el... i-am dat corp și viață... mecanism... limbaj... mers... ale mele... ochii... furați de la tine”. Tînărul începe să bolborosească „Învîrte-te, păpușă”...
Abia după o vreme petrecută în azilul de nebuni, Nathanael își revine și se întoarce definitiv la prietena lui din copilărie, Klara, care acum urmează să-i devină soție. Înainte de a pleca împreună din oraș, se suie cu ea într-un turn să admire peisajul pentru ultima oară. Zăresc însă jos pe cineva care seamănă cu Coppelius, înaintînd spre ei. Nathanael scoate luneta pe care încă o are în haină, dar o ațintește asupra Klarei. Ceea ce vede îl face să vrea să o arunce din turn, strigînd „Învîrte-te, păpușă!” La final însă, sare el însuși în gol. Ultimele lui cuvinte sînt Sköne Oke – sköne Oke...
S-au propus nenumărate interpretări și nu pot să fac prea mult rău dacă mai vin și eu cu una, spre final. Deocamdată, cîteva lucruri sînt destul de limpezi. Modul în care reperele existențiale ale personajului lui Hoffmann sînt tragic organizate în jurul tehnologiei pare să țină de o critică romantică a iluminismului. Copilăria lui Nathanael este marcată de experimentele (al)chimice a doi oameni de știință (tatăl lui și Coppelius), în cele din urmă fatale, și care în orice caz pun pentru totdeauna sub semnul întrebării „văzul” („înțelegerea”, „umanitatea”) lui. Omul de nisip/Coppelius amenință ochii adevărați, naturali, pentru ca ulterior tot el – Coppola/Coppelius – să propună soluția ochilor artificiali (lentile de tot felul). Ca tînăr adult, Nathanael, se îndrăgostește de un automat creat de alt cuplu de inventatori (Spalanzani și Coppola/Coppelius). Hoffmann propune deci că abia felul în care se raportează la tehnologie clarifică mecanismele omului. Mai specific, în povestirea noastră, această hîrtie de turnesol pentru umanitate este interacțiunea cu un automat („robot” e un cuvînt care va apărea, cum se știe, un secol după romanticul german).
Hoffmann explorează ceva profund neliniștitor: felul în care dragostea lui Nathanael este mereu mediată tehnologic. Atunci cînd o vede pentru prima oară pe Olimpia, asta se întîmplă printr-o ușă de sticlă, iar pasiunea începe abia atunci cînd o vede prin lunetă; mai tîrziu, declarația de dragoste absolută pe care i-o face este că "se oglindește în ea." Pînă atunci, ea i se părea cumva rigidă, artificială, și-atît. Iată însă că un filtru artificial suplimentar între ei o face, brusc, pe ea naturală. Personajul pare să creadă că viața poate fi găsită doar în excesul de artificiu. Mai tîrziu, în momentul cheie de la final, și pe Klara o va privi reflex – și absolut inutil, pentru că se află chiar lîngă el – prin aceeași lunetă. Este o recidivă atunci cînd dependența părea vindecată. Auxiliarul tehnologic se dovedește indispensabil pentru că, fără el, realitatea nu mai are nici un gust (respectiv, ceea ce pot vedea ochii nu se mai ridică la înălțimea vizibilului). Chiar și în zilele în care perdelele sînt trase la camera Olimpiei, și deci el nu o poate zări, tînărul stă pironit cu luneta asupra acestor perdele, asupra acestui „ecran de eroare”, asupra acestei „imagini blocate”. Sigur, este nerăbdarea de a prinde fără nici o întîrziere apariția ei; dar aici lucrează și o dependență de luneta însăși, de intermediar, de acest parazit existențial.
După ce se duce vestea că, la diferite petreceri, Spalanzani reușise să facă să pătrundă în cercuri respectabile un automat – păpușa de lemn Olimpia – ca și cum ar fi fost o ființă omenească, toată lumea reacționează ca în fața unei „înșelăciuni absolut de neiertat”. (Pentru modul în care profesorul o introduce fraudulos pe „fiica” lui la aceste petreceri, Hoffmann folosește verbul einschwärzen, care o pune pe păpușa umanoidă în aceeași categorie cu o marfă de contrabandă sau cu un imigrant ilegal). Rezultatul faptului că ea putuse trece o vreme cu succes drept om duce la apariția „unei neîncrederi dezgustătoare” a oamenilor față de semenii lor. Dacă cel de lîngă tine se dovedește a fi fost tot un automat?! Hoffmann comentează satiric: „mulți îndrăgostiți, ca să fie realmente convinși că nu s-au amorezat de păpuși de lemn, începură acum să ceară iubitelor lor să cînte și danseze cu greșeli; să nu asculte ce li se citește fără să brodeze, să tricoteze și să se joace cu bișonul etc., și mai ales, să nu asculte și atît, ci să și vorbească uneori în așa manieră, încît cele spuse să lase să se ghicească existența gîndirii și simțirii.” Pasajul identifică failibilitatea și imperfecțiunea ca marcă tipic umană, și sugerează că a te lăsa absorbit personal în jocul tehnologiei te face să nu mai fii sigur ce e om și ce e tehnologie în jurul tău – să vrei să încerci să miști oamenii cu o telecomandă și să te suspectezi pe tine însuți de brain rot. Viața lui Nathanael în proximitatea automatului duce la fluctuațiile psihologice caracteristice oricărei dependențe – în povestire, aplicabilă, este adevărat, nu numai unei dependențe tehnologice, dar și unei iubiri toxice. Ba se scufundă în depresie și zice că „orice om, închipuindu-și că e liber, nu face decît să servească puterilor întunecate în jocul lor crud” și alte butade asemănătoare, ba crede dependența învinsă și simte deodată că i s-a luat o povară nesfîrșită din spate – așa cum simte cel care întrevede uneori că ar putea să se elibereze de un viciu.
Este necesar, în încheiere, să ne întoarcem la un pasaj obscur, dar foarte puternic, din începutul povestirii. În scena povestită și aici, cea în care, copil fiind, îl vede, pentru prima oară, pe Omul de nisip și asistă la experimentele lui și ale tatălui său, are loc un episod inexplicabil, pe care nu l-am pomenit pînă acum. Coppelius strigă la copilul îngrozit: „ »Iar acum o să examinăm mecanismul mîinilor și picioarelor!« și m-a apucat atît de puternic că mi-au trosnit încheieturile, mi-a deșurubat mîinile și picioarele și le-a pus apoi la loc ba ici, ba dincolo. »Nicăieri nu sînt la locul lor! Era mai bine cum erau la început, Ăl Bătrîn știa ce face« ”. Nathanael leșină și apoi se trezește „ca din somnul morții”. Nu există nici un fel de trimiteri sau confirmări ulterioare ale acestei scene în restul povestirii. Hoffmann lasă totul să pară un moment de delir. De fapt, ascuns la vedere, aici stă adevărul povestirii, dat la o parte de toți comentatorii. Nathanael însuși pare să fie un automat. Căci iată, în scena din turn, tînărul nostru duce mîna la lunetă „mașinal” (mechanisch) pentru a o privi și pe Klara prin ea. E singura oară cînd apare în text acest cuvînt (mai avem Mechanismus, în pasajul citat imediat mai sus, și apoi Mechanikus aplicat inventatorilor); cu siguranță, el înseamnă mai mult decît că gestul ar fi fost ceva „reflex”, „absent”. Observ și că, încă înainte de a se îndrăgosti de Olimpia, cînd se află încă alături de Klara, Nathanael folosește un cuvînt injurios cu totul și cu totul neașteptat la adresa ei. După ce îi citește un poem, destul de macabru ce-i drept, Klara îl sfătuiește să pună pe foc asemenea bazaconii. Iar atunci el îi strigă indignat: „Ești un automat blestemat și fără viață!”. Cum de este Nathanael atît de familiarizat cu natura unui „automat”, și cum de tocmai acest cuvînt totuși rar și exotic – sîntem la începutul secolului 19 – ar putea reprezenta blasfemia supremă cînd te cerți cu cineva?! Poate numai pentru cineva consumat de o ură de sine venită din eșec și inadecvare. Și din constrîngerile pe care le impune unui automat tovărășia sau compania umană, cum apare chiar în text, unde prin „companie” traducem (corect, în context), un cuvînt (Gesellschaft) care altminteri desemnează „societatea”. Da, Nathanael este un automat. Hoffmann a reușit să ne facă să credem toată povestirea că avem de-a face cu un tînăr în carne și oase. În mod tragic, „perfecțiunea” acestui automat se măsoară în capacitatea lui de traumă și dependență, și de unele din consecințele lor, ura de sine și autodistrugerea.
Ca să nu închei pe o notă așa tristă: cu Der Sandmann, sîntem cu doi ani înainte de romanul Frankenstein (1818), dedicat tot potențialului monstruos al progresului. Nu mă pot împiedica să observ că Mary Shelley a scris acest roman după ce a vizitat castelul Frankenstein unde făcuse diverse experimente pseudo-științifice, la începutul secolului 18, un anume Dippelius. Dar astea sînt curiozități ale istoriei literaturii. Pînă la ele, ar trebui traduse toate povestirile lui Hoffmann în română. Nu de către un „automat”...
