Spirit si materiale

Ecranul la care prefer să mă uit zilele astea este o plăcuță de fildeș cît palma de mare, sculptată acum un mileniu și jumătate. Trei bărbați robotesc acolo, la început nu ne e prea clar la ce. Scena are o dimensiune frenetică, teatrală, cu personaje bătute de un vînt sideral (foto 1). Manierismul reprezentării nu exclude însă un patos autentic și un mesaj, vom vedea, neobișnuit.

Ce vedem în relieful de la Victoria and Albert Museum este primul miracol săvîrșit de Isus, la nunta din Cana Galileei. Deși în momentul producerii acestui relief, probabil undeva în Egipt, tema are deja o tradiție în arta paleocreștină, nicăieri în antichitate acest episod – dar aș zice că nici mai tîrziu – nu e redat cu o asemenea juxtapunere de reverie suprareală și tehnologie cotidiană ca în această piesă senzațională. Să mă explic.

Episodul e binecunoscut: terminîndu-se vinul la nuntă, Isus cere slujitorilor să umple cu apă marile vase de piatră, ținute pentru riturile iudaice de purificare, iar apa se preschimbă în vinul cel mai bun (Ioan 2:1-11). E un miracol discret, pentru că nuntașii nu află cine este de fapt autorul lui, și un miracol minor, să zicem, pentru că în fond privește doar de-ale gurii și de-ale petrecerii, nu e o chestie de viață și de moarte. Dar, pentru sculptorul nostru, acest miracol e cu atît mai uman și vorbește mai mult ca oricare altul despre ce înseamnă bucuria.

Că minunile sînt reprezentate în artă nu poate să ne mire: mici scene cu markeri simbolici care trimit la cutare miracol apar în toată arta religioasă, în special funerară, din motive lesne de înțeles. Iată, pe sarcofagul lui Marcus Claudianus (sec. 4 d. Hr.; azi la Palazzo Massimo alle Terme), același miracol e semnalat privitorului prin prezența la picioarele personajelor a trei văscioare, înalte taman pînă la glezne, și asta e tot (foto 2).

Dar pe relieful nostru de la muzeul londonez, artistul se dovedește de-a dreptul fascinat de instrumentele prin care se realizează minunea. Vedem în prim-plan vasele cele mari, șase la număr,  atîtea cîte indică și textul biblic, care le numește hydriai. Un servitor le umple dibaci dintr-un burduf, altul se apropie într-un suflet cu o amforă pe umăr, iar al treilea, în centru, ține în mîna stîngă un vas lung și îngust pentru ulei parfumat (alabastron). Partea de sus a reliefului s-a pierdut, dar din alte compoziții (mai ales din mozaicul din vechea biserică din Constantinopol devenită azi moscheea Kariye, foto 3) știm că acest personaj trebuie să fi întins, cu dreapta, o cupă lui Isus. Așadar, cinci tipuri de recipiente: unul din piele, altul de piatră, și încă trei de ceramică! Un adevărat catalog arheologic, întocmit de cineva cu ochi de colecționar meticulos, comițînd un exces de documentare nițel blasfemic pînă la urmă, că doar s-ar fi zis că ne interesează miracolul în tot ce are el mai eteric, nu?, iar nu în specificațiile sale tehnice.

De fapt, nu se poate spune că micul relief e făcut de cineva pe care îl interesau oalele, iar nu credința. Să spun, mai întîi, că sculptorul își ia măsuri ca să arate că nu e totuși vreun maniac al lumii concrete. Cele șase vase, de pildă, sînt de o formă pe cît de spectaculoasă, pe atît de implauzibilă, întrucît vase așa încăpătoare nu pot avea un picior atît de îngust, decît dacă sînt de metal, nicidecum de piatră. (Specialiștii nu mai găsesc un vas de o formă cît de cît asemănătoare reprezentat în scena nunții din Cana decît pe capacul de argint al relicvariului de sec. 4 d. Hr. din Basilica San Nazaro, Milano). Nemaivorbind că, spre deosebire de alți artiști ai vremii sale, omul nostru alege să ignore complet forma vaselor evreiești de tip kalal, pe care mi le amintesc destul de bine din timpul unei campanii de săpături arheoologice la care am avut șansa să particip în Ierusalim: din calcar cretos, ele aveau gura incomparabil mai largă. Mai mult, acel alabastron subțire, foarte lung, din mîna personajului central, are proporții practic necunoscute în antichitatea clasică (deși reapare ocazional în arta creștină a secolului 9). Sculptorul a văzut că în mîna lui Isus era obiceiul să apară, în această scenă, un fel de baghetă proprie făcătorului de minuni (bastonul taumaturgului), cu care el arăta spre vase. El s-a gîndit să schimbe acest baston simbolic într-un vas pentru parfum. Sau poate a transformat în felul acesta un sul de papirus, însemn al autorității. (Și sulul, și bastonul apar într-o scenă de pe un alt sarcofag de la Museo Pio Cristiano, foto 4). În orice caz, sculptorul își asumă exagerarea, așa încît lumea să priceapă convenția, s-o ia ca pe o metaforă și să nu se smintească, iar el să primească licența de a-și exprima mesajul.

Mesajul – paradoxal, cum altfel? – stă în faptul că spiritul lucrează și cu materiale. Scena gîndită de artistul anonim, iubitor de chiupuri și potire, este o apologie a transvazării, a distribuției, a circulației de la mare la mic. Lucrurile mari, făcute în adîncul universului ajung la destinatar prin lucruri mici, ieșite din cuptor și din mîna omului, pare să zică artistul. E nevoie de lumesc pentru sacru. În plus, spiritul nu poate fi porționat: conținutul cupei este egal cu conținutul chiupului. Cam astea ar fi liniile pe care cred că se construiește înțelesul scenei.

Tocmai de aceea sculptorul nostru subliniază frumusețea vaselor. Alabastron-ul are gura sa minusculă perfect trasată, cu rotunjimea unui ochi. Amfora, tipică pentru Mediterana răsăriteană în antichitatea tîrzie e micșorată și combinată tipologic, cred, cu ploscuțele celebre ale pelerinilor care mergeau în acea vreme la mormîntul Sf. Mina. Cele șase vase mari, care cuprindeau, aflăm, ”cîte două sau trei vedre”, nu apar pitice, cum am mai văzut, ci se înfățișează splendide și pîntecoase. De unde atîta apă pe situl Khirbet Cana, imediat la nord de Nazaret? Arheologii spun că, deși nu există acolo un izvor, existau destule cisterne mari, tencuite, care colectau în antichitate apa de ploaie. Oricum, forma și organizarea, amîndouă stranii, ale acestor vase, mă fac să bănuiesc că sculptorul a văzut asemenea recipiente stocate pe vase pentru transport, poate undeva în portul Alexandriei.

Toată această atenție purtată vaselor nu distrage atenția de la miracolul de la Cana. Din contră. Supra-realul poate fi exaltat și prin real. Arta de a face vase din ceramică, ”olăritul” cel cu nume atît de desuet, este, dacă stăm să ne gîndim, cea mai importantă tehnologie inventată vreodată de om, cea care a ajutat vechiul nomad să înfăptuiască revoluția neolitică. Simplific, desigur, felul în care s-au petrecut lucrurile. Dar una peste alta nu trece o zi de zece mii de ani încoace să nu folosim această tehnologie și rezultatele ei. Castronul și ulciorul aduc bucuria mică fără de care bucuria mare nu e posibilă.

Cum să nu menționez aici și un episod livresc: cînd Alioșa Karamazov se roagă lîngă sicriul starețului Zosima, el aude un părinte citind tocmai această pildă, a miracolului din Cana Galileei, care i se pare incomparabil de frumos. Ca în vis, tînărul amestecă priveghiul cu nunta, și atunci „minunea discretă” din Cana îl consolează. Această bucurie vine, pare să zică magnificul pasaj din Dostoievski, tocmai din participarea noastră permanentă, aproape vrînd-nevrînd, la miracol.

Comparați bucuria esențializată din fildeșul nostru de 10cm cu bucuria convivială, de symposion, a picturii de nu mai puțin de 10m, pe aceeași temă, a lui Veronese (azi la Luvru, detaliu în foto 5 ).

Cu propriile manierisme, dar un mileniu mai tîrziu, pictorul ne arată, în uleiuri luxuriante, sătucul din Galileea găzduind de data asta o sumedenie de oficialități în strai venețian, sosite ca să vadă și să fie văzute. Paharul – de sticlă – cu vinul cel bun e studiat ca la o degustare de vinuri de starostele banchetului (în care Veronese face de fapt portretul unui poet al vremii sale). Alte două pahare îl contrapunctează, în vreme ce imediat alături, un servitor umple cu vin – într-o poziție tare proastă pentru coloană – un vas de aur dintr-un vas înalt de piatră acoperit de basoreliefuri de inspirație greco-romană și cîtuși de puțin iudaică. Cu un alt vas monumental similar, care așteaptă alături, se luptă pe viață și pe moarte o pisică lenevoasă, motiv reluat în picturile cu acest subiect din secolele următoare. Scena, așa cum era gîndită în arta paleocreștină, presupunea umplerea vaselor mari cu apă ce urmează să devină vin, de către oameni care anticipează minunea, iar bucuria lor are un fel de frison privat. La Veronese e invers, pentru că avem de-a face cu consecințele publice, ca să zic așa, politice, ale miracolului. Din recipientele acum deja pline cu vin, în post-miracol, se umplu ulcioarele de aur pentru mese; departe de a mai fi subliniate, ele sînt accesorii ale unei întregi pompe lumești. Avatarurile bucuriei într-o istorie care curge.